Autor(en):

Patrick Bade und Victoria Charles

 

Layout:

Baseline Co. Ltd

61A-63A Vo Van Tan Street

4. Etage

Distrikt 3, Ho Chi Minh City

Vietnam

 

© Confidential Concepts, worldwide, USA

© Parkstone Press International, New York, USA

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ISBN: 978-1-78310-280-8

 

Patrick Bade and Victoria Charles

 

 

 

 

Alphonse

Mucha

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Inhalt

 

 

I. Jugendstil

Die Ursprünge des Jugendstils

England: Die Wiege des Jugendstils

Belgien: Das Aufblühen des Jugendstils

Frankreich: Eine Leidenschaft für den Jugendstil

Der Jugendstil auf der Pariser Weltausstellung des Jahres 1900

Der französische Pavillon

Der englische Pavillon

Der amerikanische Pavillon

Der belgische Pavillon

Der deutsche Pavillon

Der österreichische Pavillon

Der ungarische Pavillon

Der niederländische Pavillon

Der dänische Pavillon

Die schwedischen und norwegischen Pavillons

Der russische Pavillon

Der finnische Pavillon

Der rumänische Pavillon

Der schweizerische Pavillon

II. Alphons Mucha

Alfons Mucha

Fazit

III. Werke

Grafische werke

Biografie

Bibliographie

Index

 

 

Mucha in seinem Atelier in
der rue du Val-de-Grâce, um 1898.

 

 

 

 

 

 

 

JUGENDSTIL

 

 

Biscuits Champagne Lefèvre-Utile, 1896.

Farblithografie, 52,1 x 35,2 cm.

The Mucha Trust Collection.

 

Die Ursprünge des Jugendstils

 

 

„Man kann über die Verdienste und die Zukunft der neuen Bewegung der angewandten Kunst geteilter Meinung sein, aber es gibt keinen Zweifel, dass sie gegenwärtig in ganz Europa und in allen englischsprachigen Ländern außerhalb Europas dominiert; was sie jetzt nur noch braucht, ist Führung, und dies ist eine Aufgabe für Männer mit Geschmack.” (Jean Lahor, Paris 1901)

 

Der Jugendstil entstand aus einer sich erstmals 1892 innerhalb der angewandten Kunst Westeuropas bemerkbar machenden Bewegung, aber seine Geburt war weniger spontan, als vielfach angenommen wird. Die dekorativen Künste waren zwischen dem Untergang des Stils des französischen Kaiserreichs etwa um 1815 und der Weltausstellung in Paris im Jahr 1889 zu Ehren des hundertsten Jahrestages der Französischen Revolution vielen Veränderungen unterworfen. Es gab in dieser Zeit z.B. deutliche, noch auf der Weltausstellung des Jahres 1900 in Paris zu sehende Wiederbelebungen der Praktiken der Restaurationszeit sowie der Zeiten der französischen Könige Louis Philippe und Napoleon III. Die Tradition (oder besser die Nachahmung) spielte in diesen unterschiedlichen Stilrichtungen jedoch eine zu große Rolle, als dass daraus eine einheitliche Bewegung hätte entstehen können. Es gab in dieser Zeit allerdings durchaus eine Reihe von Künstlern, die sich durch die Artikulation ihres eigenen dekorativen Ideals von ihren Vorgängern abheben wollten.

 

Wofür stand die neue Bewegung in der angewandten Kunst im Jahr 1900? Wie überall bedeutete sie auch in Frankreich, dass die Menschen der üblichen, sich wiederholenden Formen und Methoden, der alten Klischees und Banalitäten, der endlosen Imitation von Möbeln aus der Zeit von Königen, die allesamt Ludwig hießen (Ludwig XIII. bis Ludwig XVI.), aus der Gotik und der Renaissance überdrüssig waren. Sie bedeutete, dass die Künstler endlich die Kunst ihrer eigenen Zeit annahmen. Bis 1789 (dem Ende des Ancien Régime) hatte sich der Stil in Abhängigkeit von Königen fortentwickelt; dieses Zeitalter wollte seinen eigenen Stil. Und es gab (jedenfalls außerhalb Frankreichs) eine spürbare Sehnsucht, nicht länger der Sklave einer ausländischen Kunst und Mode zu sein. Dieser Wunsch war ein wesentlicher Bestandteil des erwachenden Nationalismus dieser Zeit, in der jede Nation eine eigene, unabhängige Kunst und Literatur entwickeln wollte. Kurz, es gab überall den Drang hin zu einer neuen Kunst, die weder eine servile Kopie der Vergangenheit noch eine Nachahmung eines ausländischen Geschmacks war.

 

Zusätzlich bestand ein großes Bedürfnis nach angewandter Kunst, weil es bis zur Jahrhundertwende schlicht keine gegeben hatte. In früheren Epochen hatte die angewandte Kunst geradezu geblüht. In der Vergangenheit war alles, von der Kleidung und den Waffen bis hin zu den einfachsten Haushaltsgegenständen – von Kaminen, Kaminböcken und Blasebälgen bis hin zu Trinkbechern – reich geschmückt gewesen. Jedes Objekt hatte seine eigenen Ornamente, seine eigene Schönheit und Eleganz besessen. Aber das 19. Jahrhundert hatte sich nur für das Funktionale interessiert. Schönheit, Eleganz und Ornamente waren überflüssig. Das gleichzeitig erbärmliche und großartige 19. Jahrhundert war so tief gespalten wie Pascals menschliche Seele. Das Jahrhundert, das so traurig in der brutalen Missachtung des Völkerrechts endete, hatte mit einer vollkommenen Gleichgültigkeit gegenüber der dekorativen Schönheit und Eleganz begonnen und war zum großen Teil durch eine einzigartige Lähmung des ästhetischen Gefühls und Geschmacks charakterisiert.

 

 

Gismoda, 1894.

Farblithografie, 216 x 74,2 cm.

Mucha Museum, Prag.

 

Druckerei Cassan Fils, 1896.

Farblithografie, 174,7 x 68,4 cm.

Mucha Museum, Prag.

 

 

Die Jahreszeiten: Sommer 1897-1900.

Farblithografie, 73 x 32 cm.

The Mucha Trust Collection.

 

Die Kameliendame, 1896.

Farblithografie, 207,3 x 72,5 cm.

The Mucha Trust Collection.

 

Die Rückkehr des verbannten ästhetischen Empfindens half bei der Entstehung des Jugendstils. In Frankreich begann man, die Absurdität der Situation zu durchschauen und verlangte nun von den Stuckateuren, Raumausstattern, Möbeltischlern und sogar Architekten Fantasie, Kreativität, ein wenig Innovation und Authentizität. Auf diese Weise entstand eine neue Form der angewandten Kunst als Antwort auf die Bedürfnisse einer neuen Generation.

 

Die zur Schöpfung einer neuen Kunst fähigen neuen Tendenzen sollten erst auf der Weltausstellung von 1889 in Erscheinung treten. Dort artikulierten die Engländer ihren eigenen Geschmack in Möbeln; die amerikanischen Silberschmiede Graham und Augustus Tiffany schmückten die Produkte ihrer Werkstätten mit neuen Ornamenten und Louis Comfort Tiffany revolutionierte die Kunst der Buntglasherstellung. Eine Elite französischer Künstler und Hersteller stellte Arbeiten aus, die ebenfalls große Fortschritte illustrierten: Emile Gallé zeigte selbst entworfene Möbelstücke und farbige Glasvasen, bei denen er durch Feuer brillante Effekte erzielte; Clément Massier, Albert Dammouse und Auguste Delaherche stellten geflammtes Steinzeug in neuen Farben und Formen aus und Henri Vever, Boucheron und Lucien Falize präsentierten Silber und Schmuck von neuer Raffinesse. Die neue Tendenz in der Ornamentik war so fortschrittlich, dass Falize sogar mit Küchenkräuter-Ornamenten geprägte alltägliche Silberobjekte vorführte.

 

Das Vorbild der Weltausstellung von 1889 trug schon bald Früchte; alles drängte zu einer Revolution in der Kunst. Befreit von den Vorurteilen der erhabenen Kunst, suchten die Künstler nach neuen Ausdrucksformen. Im Jahr 1891 etablierte die französische Societé Nationale des Beaux-Arts eine Abteilung für die angewandten Künste. Diese war im ersten Jahr ihres Bestehens zwar noch weitgehend bedeutungslos, stellte im Salon von 1892 aber bereits erstmals Zinnarbeiten von Jules Desbois, Alexandre Charpentier und Jean Baffier aus. Und die der angewandten Kunst gegenüber zunächst reservierte Société des Artistes Français war gezwungen, beim Salon von 1895 die Aufnahme einer besonderen, den Objekten der angewandten Kunst gewidmeten Abteilung zu akzeptieren.

 

Am 22. Dezember jenes Jahres eröffnete Siegfried Bing nach seiner Rückkehr von einem Auftrag in den USA einen Art Nouveau genannten Laden in seinem Stadthaus in der rue Chauchat, das Louis Bonnier dem zeitgenössischen Geschmack angepasst hatte. Der Aufstieg der Art Nouveau bzw. des Jugendstils war in anderen Ländern nicht weniger bemerkenswert. In England waren Liberty-Geschäfte, Essex-Tapeten, die Werkstätten von Merton-Abbey und die Kelmscott-Press unter der Leitung von William Morris (die Edward Burne-Jones und Walter Crane mit Entwürfen versorgten) außergewöhnlich beliebt. Der Trend breitete sich sogar bis zu Londons Grand Bazaar (Maple & Co.) aus, wo man der Kundschaft den Jugendstil anbot, während gleichzeitig die eigenen Entwürfe mehr und mehr aus der Mode kamen. In Brüssel eröffnete im Februar 1894 die erste Ausstellung von La Libre Esthétique und widmete dekorativen Ausstellungsstücken viel Raum. Im Dezember desselben Jahres öffnete ebenfalls in Brüssel das Maison dart (im ehemaligen Stadthaus des berühmten belgischen Anwalts Edmond Picard) seine Pforten für die Kundschaft und versammelte unter seinem Dach die Gesamtheit der europäischen angewandten Kunst, die sowohl von gefeierten Künstlern als auch aus obskuren Werkstätten stammte. Mehr oder weniger gleichzeitige Bewegungen in Deutschland, Österreich, den Niederlanden und Dänemark (darunter Königliches Kopenhagener Porzellan) hatten bis 1895 die kenntnisreichsten Sammler für sich gewonnen.

 

 

L’Estampe Moderne: Salomé (Detail), 1897.

Farblithografie, 40,6 x 30,7 cm.

National Gallery of Australia, Canberra.

 

 

Documents Décoratifs, 1902.

Farblithografie, 46 x 33 cm.

The Mucha Trust Collection.

 

 

Plakat für die Zigarettenpapiermarke Job, 1896.

Farblithografie, 66,7 x 46,4 cm.

The Mucha Trust Collection.

 

 

Sarah Bernhardt als Princesse Lointaine:
Anzeige für das Magazin La Plume, 1897.

Farblithografie, 69 x 51 cm.

TheMucha Trust Collection.

 

Die Begriffe Art Nouveau bzw. Jugendstil waren fortan feste Bestandteile des zeitgenössischen Vokabulars, sie bezeichneten jedoch keinen einheitlichen Trend und keinen spezifischen Stil. Die neue Kunst entwickelte je nach Land und Geschmack ganz unterschiedliche Ausprägungen.

 

Wie wir sehen werden, nahm diese Revolution ihren Ausgang in England, wo es sich zunächst um eine rein nationale Bewegung handelte. Nationalismus und Kosmopolitismus sind zwei Aspekte des Jugendstils, die noch ausführlicher zu erörtern sein werden. Beide Tendenzen sind der Kunst inhärent und völlig legitim, jedoch zum Scheitern verurteilt, wenn sie verabsolutiert werden. Was hätte z.B. aus der japanischen Kunst werden können, wenn sie nicht national geblieben wäre? Gallé und Tiffany waren allerdings gleichzeitig absolut zu ihrem Bruch mit der Tradition berechtigt.

 

 

England: Die Wiege des Jugendstils

 

Die Architektur der Häuser, Kirchen und Paläste in England wurde geradezu erdrückt von dem auf griechischen, römischen und italienischen Modellen basierenden Klassizismus. Manche Engländer hielten es für absurd, mit der Kathedrale St. Paul’s im protestantischen und nebligen England die Kuppel des Petersdoms in Rom zu imitieren, komplett mit Kolonnaden und Giebeldreiecken nach griechischen und römischen Vorbildern. Schließlich revoltierte England und belebte seine heimische Kunst wieder. An der Spitze dieser Revolution standen Architekten, zunächst A.W.N. Pugin, der an dem Entwurf der Houses of Parliament beteiligt war, und später eine ganze Gruppe präraffaelitischer Künstler, die die Kunst vor dem Triumph der heidnischen Kunst des 16. Jahrhunderts, vor dem Triumph des der englischen Tradition so fremden Klassizismus, bevorzugten.

 

Die Hauptvertreter dieser neuen Bewegung in der angewandten Kunst waren John Ruskin und William Morris. Für Ruskin waren Kunst und Schönheit geradezu eine Religion, und der große Morris war abwechselnd ein großer Dichter und ein Künstler und stellte viele und hervorragende Dinge her. Seine Tapeten und Stoffe revolutionierten den Wandschmuck (und führten zur Gründung einer Manufaktur). Er war darüber hinaus auch gleichzeitig der Führer der englischen Sozialistischen Partei.

 

 

Frühling, aus der Serie Jahreszeiten, 1896.

Farblithografie, 103 x 54 cm.

The Mucha Trust Collection.

 

 

Sommer, aus der Serie Jahreszeiten, 1896.

Farblithografie, 103 x 54 cm.

The Mucha Trust Collection.